三人行，都是我师                                                         

 李依凌

王氏语录：

世俗教人怎么去得到，宗教教我们怎样失去。

网络时代是文学作品的“共产主义时代”。

 

         对散文大师王鼎钧的采访是美国纯文学杂志《彼岸》总编宣树铮老师牵的线，采访因此在他家的客厅进行。我上午如约前去采访，中午王鼎钧先生和我共进宣夫人做的馄饨后，访谈继续。我有问不完的问题，但是考虑到鼎公的身体，只好结束了访谈。 以往我在多个场合见过王鼎钧先生，他时常抱着手，昂着头，闭目养神，给人一种不可接近的威严感。通过这次访谈及后来的数次接触，我发现鼎公其实非常平易近人，幽默风趣，而他那“半闭眼睛抱手昂头”的王氏身体语言，并非他高傲，而是眼睛不好使然。从他的“三人行，都是我师”这句话中，可以看出他有多谦虚。

          王鼎钧先生的讲话很通俗，但是赋有哲理，给人一种“听君一席话，胜读十年书”的享受，又佛如打开了一间光线暗淡的屋子的窗帘，让人豁然开朗，明亮通达。

        在写这篇访谈的过程中，我结识了王先生的夫人王阿姨，真正体会到“一个成功的男人后面一定有一个贤惠的女人”这句话是多么的颠扑不破。王阿姨勤劳、善良、贤惠，本身是一名插花艺术家，在我2008年2月份在纽约联合国总部举行的新书发表会上，有幸请到王阿姨为现场作插花装饰，她高超的插花艺术给令发布会现场增色不少。

       鼎公和王阿姨夫妻多年，鹣鲽情深，感情甚笃。我每次向他们告别，两老都十指紧扣，相互扶持，送我到门口。看到他俩相亲相爱的样子，真是令人羡慕。

 

      采访是从王鼎钧先生以半百年纪离开台湾，来美从头打拼拉开话题的。   

 

别人叶落归根，王鼎鈞却反其道而行之，在知天命之年飘洋过海，来到美国，生活工作从零开始。

 

问：我们都知道您是在退休后，才从台湾来到美国的。人说“叶落归根”，您却反其道而行之。您为什么要离开原来的生活圈子，从台湾来美国呢？这其中有什么样的背景故事？

 答：先从出国说起。当年出国的时候有个打算，就是要专心写作，我在台湾是不能专心写作的。第一、写作要求时间精神集中，这在台湾不容易做到。第二、写作要求跟出家当和尚一样，把一切放下，不要希望某某人看了有什么感觉，某某人看了是不是喜欢。迎合朋友上司，迎合社会，在台湾很多人写不好文章，因为六根不净。当时有个说法。人事关系五年一变，跟蜘蛛一样，结个网，五年以后就破了，重新再来。所以蜘蛛要不停地结网，很辛苦。出来以后就不会结这个网，可以很专心。

        出国还有另外一个原因，是子女就学。那时台湾上大学竞争激烈，我担心儿女考不上大学，我自己没有上过大学，一定要儿女上大学。

 

问：出国定居，工作生活另起炉灶，您是怎样安排的呢？

答： 常常有人说中文作家在美国写作不能生活，我認為那是因为他们的生活水准比较高。如果能擺脫物慾覊絆，甘於淡泊，我這個中文作家活下去沒有問題。為了理想，我决定洗盡鉛華。如果说還要維持在臺北的開銷，那你要牺牲志趣，包括放棄写作，或者不能写你自己想写的。

       有一个大陆出来的画家，是我的山东老乡。我们谈到生活与艺术理想如何兼顾，那是一九七八年。我说你一个人每月400美元就够了，如果你能过400美元一个月的生活，那你就可以保持你的艺术理想，什么去画广告画去做油漆匠，去设计印花布，可以一律不做，專心追求藝術成就，將來藝術成就自然會提高你的經濟能力。如果你说这不行，汉堡包太难吃，那就必须放弃理想。皇天不负有心人，现在这位画家已是小富翁了。

       我跑到美国去用中文写文章，很多人认为匪夷所思，但是我认为只有这样才能整理我的人生经验，经过反刍，经过重新解释，经过提高，才能一无挂碍一无迁就，不在乎别人看了喜欢不喜欢，才能写。

 

問.你用甚麼方式申請簽証？怎樣在美國留下來？

答：美国有个东西叫双语教育，在小学和初中，如果一个班级有20个新移民学生，必须用他的母语教他，慢慢过渡到英文。这就要有人编教材，由大学训练师资，中日韩三个民族的语言教学教材师资，聯邦政府委托新泽西的西东大学辦理，管这个事情的人杨觉勇教授，他到台湾去找中文編輯，找到了我，我就答应了。

依美国聯邦政府的計畫，西東大學的工作在七年內完成。我是第二年參加的，還有六年工作要做。經過試用階段以後，楊教授問我能不能一直工作到計畫結束，是否願意辦理永久居留，也就是綠卡。我很喜歡這個工作，就留下來了。

 

他的书在大陆出版了，人却从未访问过大陆。

 

问：你出来以后有没有回大陆访问？

答：西东大学双语教材的中文主编，这个头衔还是挺唬人的。哈哈……那時中国大陆剛剛改革開放，大陸伸開双手歡迎海外人士回國訪問，門檻不高，要我有好幾個機會去大陆访问、演讲，我一律沒去，我说我是修前生不修来世，你去大陆无非是希望拉关系，将来有方便，出版发表文章，有的人还要做生意，用我的说法那是修来生，我不修来生我修前世，我要把50岁以前的事情弄清楚，寫出來，把子女的教育完成。

       我当年读书的时候就知道一句话：“只读一本书是可怕的”。这句话是文学的说法，譬如文革之前，大陆的人只读一本书，只读马列，其他的书都是啦啦队、是它的附和，是变奏。我在台湾也是读一本书，当然做研究的人可以看很多书，我不做研究，就看不到。我到美国后就看这些台湾看不到的书，来修前生。我的主要作品都是出来以后写的。

 

问：请您谈谈在台湾写的《人生三书》好不好？这套书在大陆出版简体字版了。

 

答：《人生三书》是这样的。60年代后期，70年代的初期，台湾经济发展很有成就，每个人都很吃苦上进，那时候年轻人都相信吃苦是有回报的。我写的书是写给年轻人看的，我是想，如果很快地统一也好，“光复大陆”也好，我写下这一点东西给全国的青年看，包括我自己的儿女。我万万没有想到儿女不读中国书了，也万万没有想到一拖就是50年，60年。我们当时说话都说這件事那件事等到回大陆再说吧，我们想回去有两种可能，一种是反攻打回去，一种是台灣「解放」了，戴著手铐铐回去，无论如何，早晚会回去。但是现在的这个状况是万万没有想到的。

現在这套书终于能在中国大陆出版，我是很欣慰的。

 

问：我们读您的文章，觉得您的知识非常渊博，成语典故信手拈来。您是不是很小就立志要做一个作家，并从小就为之努力呢？您是在什么样的背景之下开始文学梦的呢？

答：我很小的时候就喜欢文学，那时候有一个名词叫农村破产。原因是资本主义國家用机器生产的产品又好又便宜，淘汰了土產，洋布、洋烟、洋火（火柴）、洋油（煤油），洋腊（蜡燭）號稱「五洋」，完全代替了农村自己手工业生产的東西。农村经济情况越来越差，一年比一年穷，我家是地主，後來只能賣田過日子，田產終有一天賣完，全家的「危機感」很嚴重。

        我在家是长子，那年代，長子是不能獨善其身的。我很苦闷。那时流行一句话，文学是苦闷的象征，厨川白村讲的。我们都喜欢文学作品。用今天流行的話來描述，讀而優則寫，寫而優則編，所以我後來做了作家也做了編輯。

 

年轻时受左翼作品影响，曾经向往共产主义

 

问：当时的文学作品对您有什么影响？

答：那時是9.18事變之后，抗战之前，左翼的文学作品和被左翼认可的作品到处都是。我们对于左翼作家灌输的思想都很熟悉，对共产主义都很向往，也有很多同学去参加八路军，有去延安的，我们家乡在共产党那边出的人才很多，有做到国务院副部长级的。我们小时候就是在这样的一个背景环境下长大的。我也读到沈从文、冰心，读翻译的东西不多，但读了安徒生，我发现安徒生也是很左的。我还喜欢郁达夫的作品，他的作品有点颓废，我们那时候都颓废，他写流浪的经验，我们也都知道自己可能到外面流浪，所以很喜欢他。

        我到台湾以后，不能和上司合作，对社会有很多批评意见，很多意见超过我的年龄，大家都觉得我这个人很奇怪。我也常常帮倒霉的人、弱势的人、受欺负的人，比方有人在机关受打压，我就特别同情。有一次在机关和人吵架，对方说像你这样的人应该留在大陆做共产党，跑到台湾来做甚么？

       这样的性格也影响了我的发展。国民党到了台湾需要培养年轻人，有人找过我，我不愿和他们在一起，许多出路都放弃了。在台湾，我也一度成为特务研究的对象。台湾在50年代管得很严，所谓白色恐怖。

       到了60年代，台彎出现了现代主义文学，这套思想对批评消解共产主义非常有效。我不能直接看到完整的东西，零星地看了一些短篇，像卡夫卡、福克纳、乔伊斯（James Joyce）,存在主义进来了，像卡缪、萨特，这些东西不得了，把忠党爱国、牺牲小我，什么生死不渝的理想全部一扫光。这段时间是台湾的“文化大革命”。

 

最满意的作品还没有写出来

 

问：您自己最喜欢、最满意的自己的作品有哪些？

 

答：这个有标准答案的，作家没有最满意最理想的书，最满意的书永远没有写出来。我把这句话讲给一个学音乐的，他说对，在演奏曲子的时候，很满意，但演奏完后，很不满意，觉得下一次会最好。与一个做陶器的交流，也是这么说，在做之前有好的想法，做出来后又不满意。

 

 

“我把文章分两种，一种是酬世，就是应酬这个社会，一种叫传世，希望把它传下去。”

 

问：您认为您自己的作品更其他作家有什么不同？有什么个性化的东西？

 

答：这个就不好意思了。我本来是准备学小说的，后来寫不好，就改写散文。那个时候，50年代，大家瞧不起散文，文学史也很少单独提到散文，寥寥几句。文学史上第一是诗，第二是长篇小说，短篇小说不在话下，散文没人拿它当独立的艺术。那个时候有一种说法是散文是失败的诗，是未完成的小说。

        我既然学小说学不会，就研究散文，我就发现，小说的训练对于散文有帮助，可以使散文的艺术性增加，可以增加散文的厚度，让它内容更丰富。而且吸收小说的技巧后，可以使散文可以有象征性，以前散文讲说什么是什么，有什么说什么，这个是不够的。散文其实也可以做到文本表面是一回事，文本背后，里面暗藏的，看不见东西可以比文本表面看得见的更大。这个要由作家安排，让读者发现，也可以做到让读者有不同的发现，仁者见仁，智者见智。

     我后来才知道我们老乡前輩作家李广田讲過，艺术不是1＋1＝2，而是1＋1＝3，4……苏东坡也讲过，做诗一定要是这首诗，这是小孩子的见解。

       我开始写时，偏重写散文。但我是职业作家，必须写很多应用的文章，报纸杂志电台要的，不是我想写的。当时我把文章分两种，一种是酬世，就是应酬这个社会，一种叫传世，我希望它传下去，我把它两分了。在应酬这个社会之外，我希望还有一点点传世，传世的作品可能是这个社会不要的，至少不是大众都要的，是很少数人欣赏的。我的传世之作不可能有很多，将来文选有个2篇3篇可以了，像图书馆里鲁迅全集那么大，一张便条也印出来了。我们不必想这个事情，我想能像昭明太子文选里面能被选一篇，像宋玉那样的就够了。

 

问：在您创作散文的时候，有没有跟别人不同风格的路？

 

 答：在我那个时候，散文就是散文。在台湾，我是第一个提出散文可以用诗的手法，可以用小说的手法，而且散文和诗不是对立的，散文里面本来就有诗。诗可以说是一切文学作品的共同基因，我们看一些好的戏剧电影，那也是诗，为什么有些长篇小说我们说是“史诗”，它里头的血统和遗传是诗，詩、散文、小說，就像一个父母亲，有几个孩子，面貌不同，血统是一样的。

       我發現所有的流派都是把以前有的东西局部扩大，比如写实主义的写法，古典主义里面也有，很多研究的人就说，《包法利夫人》里面就有浪漫主义的手法，等等，不过那只是局部，把局部的技巧拿来放大，成為獨立的个體，就变成了一个新流派，变成一个新品种。

      所以我写过一个故事，上帝先造了一个猫，后来想造一个新品种，就把它扩大，就变成了一个虎；他先造了一个鹿，后来把鹿的脖子扩大，就变成了长颈鹿，艺术家也是这样，是学上帝的。

 

 

 

“我不是天份很高的作家，创作靠四多。”

 

问：你的成功之道是什么？

答：我不是天份很高的作家，我是靠四多。多难，灾难多，思考深刻；生活经验多，丰富；多学，见什么学什么，我没有成见。對於我，「三人行皆是我師」；多寿，我多活了几年，跟我同时的人天才比我好，但他30岁就死了。多寿的结果是学习时间就长，最後能融會貫通。

 

问：您是否在比较年轻的时候就出了很多作品？

答：我出书算晚的，我早期的书现在都絕版不出了，那时出书是为钱，我是职业作家。今天还能找到的書是70年代以后出的。尤其是来到美国以后，80年代，90年代。

 

问：您认为您的散文之路跟其他作家的独特之道是哪些？

 答：用诗的手法，小说的手法，现代主义表面的混乱，修辞上许多违反常规，我也酌量用了不少，在我写的那个时代，和以前的散文是不同的。当然现在这样写的人很多了，而且我也不见得是最好，文学就是这样，很快就会有人赶上来，我们的作品就像是潮水退了以后留在沙滩上的贝壳。

 

 

任何事情都有技巧，写作也有技巧，但写作技巧是可以打破的

问：写作有没有技巧可循？可否归纳为10条技巧？

 

答：写作有技巧，任何事情都有技巧。技巧是可以归纳试验的，有点像科学，但是做出来的成品是不能控制的，这又不像是科学。归纳成10条技巧，我答不出来，我要說，所有的写作技巧都是可以打破的。文学要创新，创新有两方面，一是内容，就是打破禁區，打破条条框框。技巧也要创新，打破写作技巧的金科玉律。所有我们现在已经知道的写作技巧都不是最好的，都不是最后的，如果我们不能创新，我们就要尊重这些前贤已经创造的技巧，我们要学它，最后超越。如果你一直学杜甫，你是个假杜甫，一直学李白，是个缩了水的李白，你必须学杜甫学李白，然后又离开杜甫离开李白，最你才算一个角。这是我对技巧的理解。

但是人都有一个学习的阶段，学习的阶段一定要讲技巧，不然怎么学习呢？也有作家不需要学习，至少我们不知道他怎么学习，这是例外。就像是学佛，必须修行，也有人不修行就成了佛，那时非常例外，但是要普渡众生必须要教大家怎么修行。

 

活到老学到老创作到老，身为基督徒却亲近佛教

 

问：您堪称活到老学到的典范，您也一直在创作。是什么样的动力促使您一直在写作？

 

答：最早的动力是记录的动力，我经历过许多事情，别人不知道，别人知道的和我不一样，我希望写下来，这是最早的动机，记录性。就像曹雪芹说，他之所 以写《红楼梦》是因为他见过一些不平凡的女子，他不忍心她们被埋没了，他要为她们树碑立传。写《冰岛渔夫》的作家也说：我写这本书，是因为我看到许多惊心动魄的景象，我不能让这些景象让历史的流沙埋没了，我要让他们永恒。这是我最早的动机，这是写实主义的动机。

     到了后来，我的野心就超过这个。我觉得我见到的那些没有什么，尤其是看到后来大陆作家写文革，写三年自然灾害，苏联作家写集中营，觉得我不写也罢，他们写的那个景象才是人间少有的。但是我接著知道你一切的经历都是材料，材料是手段，不是目的。你要借材料来表现一个东西，材料是有限的，那个是无限的，材料是一时的，那个是永恒的（假如有永恒的话），材料是和你自己有关系的，那个东西是和所有的人，理论上是和人类有关系的，这是我第二阶段的认识。

      後來我自己创作的顶峰已经过去了，不必再写了吧。我又亲近了佛教，我是个基督徒，但是並不排斥佛教。佛教有个说法，你说的话做的事情影响永远不灭，不要看你是个普通人，普通人的影响也永远不灭。现在有个说法叫“蝴蝶效应”，说南美洲亚马逊河上一群蝴蝶扇动翅膀，振动空气，结果引起一连串反应，在太平洋上就会起一阵飓风，中间的过程不知道，所以有人也把它叫“混沌效应”。

      我是基督徒，《圣经》上有句话说上帝用「话」造世界，翻《圣经》的人就翻成“道”。道是双关 ，可以是说话，也可以是哲学哲理。我体会，我们每个人的word（话）都可以造世界，都是造世间的一砖一瓦，一个小工，一个工头，一个工程师，我就觉得自己对社会还有使命，还有责任，还应该继续word。所以不管文学学边缘化到什么程度，我不灰心。

     朱熹当年说过，天地间有了我朱晦庵，就多了一点什么东西；天地间没有我姓朱的，就少了一点东西。我们每个人都是，天地间有了你便多了一点东西，没有你就少了一点东西。

 

希望宗教能以和解代替冲突

 

问：我们知道你是很虔诚的基督徒，刚才您又说道曾经研究佛，这是怎样的一个情况？

答：我算不上研究佛，是亲近佛，我跟很多出家人是朋友，我受圣严法师影响很大。我是觉得没有冲突。我常跟信主的人讲，由一教一派来包办人类灵魂救赎的时代已经过去了，应该还有别人，我发现佛教可以，别的教不敢说，至少佛教可以和我们共同做这件事情，我们自己做不了，做不完。

 

问：您在任何公开场合都是表达的您这个观点，那作为信徒有没有什么忌讳呢？

答：基督教有很多流派，有些比较狭窄，他不但说你不能看佛经，还不能看《红楼梦》，只看圣经就够了，是最狭窄的。慢慢有人放开了，现在放得最宽的是天主教，天主教也有很多派。天主教里面有人说，世界上一切正面的发明都是荣耀上帝的，都是合乎上帝意思的。在古代不是这样的。发明了电以后，装路灯，在欧洲很多城市暴动，说上帝造世界就是分白昼黑夜，这样不是合乎上帝的意思。有人发明点字，有人反对，说上帝不让瞎子识字，不然不会让他瞎。你发明点子是违反上帝的意思。但是基督教也在进化。

      我最早接触的佛教，说文学家是应该下地狱的，写小说的应该下拔舌地狱，因为文学家是说谎，说是非，是妄语，哪里有贾宝玉？哪里有林黛玉呢?后来的佛教叫人间佛教，主张一个人能读好的文学，听好的音乐，看好的画也是一种福报，一个人如果能写出好的文章、音乐，也是一种功德。

       我曾认识两个年轻人，一个是基督教家庭，一个是佛教家庭，两人恋爱了，想结婚。双方的家庭提出意见，都要对方改变信仰。有一个家长来找我商量，我说你们任何人都不必改变信仰。我把可以結合的理由讲出来，他听了很高兴，说结婚的时候请你去证婚。结婚那天我去了，事先寫好講稿，禮堂裡这边坐着出家的僧尼，那边坐着牧师，我讲佛教和基督教没有冲突，新郎新娘天作之合。最后我说，下一次我再有机会参加婚礼，希望出家人与牧师不是分开坐的，大家都坐在一张桌子前。後來講稿送報社發表，引起很多人的共鳴，太家都希望宗教以和解代替冲突。

 

 

宗教的貢獻是教人如何对付失去。得的多失的少叫成功，得的少失的多叫失败

问：有一个现象，很多中老年人都愿意亲近佛教，这是为什么？

答：中国人有一句话叫“英雄到老都学佛”。英雄是相信自己，贯彻自己的意志的，人定胜天，英雄到了老年学佛，佛教就是告诉你，没有你能决定的事情，没有你能掌握的事情，一切都是变动的，你一切都会失去的。

     依我的看法，世界上正规的教育都是教人家“得到”，因为人生下来后一无所有，我们必须学怎么样有，有衣食住行，有朋友，有职业，有钱，有权威。我们不学这个没法生存。但是我们不可能称心如意，我们常常失去。别的不讲，天灾人祸一来，你就非失去不可，两人去考哈佛大学，只取一个。于是就有一种学问，告诉你如何失去，这就是宗教，在我看来，宗教告诉人家祷告使股票涨价，这樣不可以，没有这回事，上帝不管这种事情。宗教的貢獻是如何对付失去，佛教讲得彻底。人一生之中有得有失，得的多失的少就叫成功，得的少失的多就叫失败，但是到最后统统失去，要死嘛，人没有法不死。所以这是极限，所以一切英雄豪杰到了最后没有办法。如何面对完全失去彻底失去，宗教可以让一個心安理得地失去，甚至欢欢喜喜地失去。为什么？因为它说，失去有形的，得到无形的，失去眼前的，得到永久的。

      有个日本人创立了一个名词，一个叫“明在系”，明明白白地存在的，一个叫“暗在系”，黑暗里头我们看不见的系统，佛教基督教都说你失去明在系的时候，你可以得到暗在系。但是你要在我这里找方法，你在家里自己独出心裁不行。很多人不相信宗教，是因为不承认暗在系。如果承认暗在系，就不敢轻易否定宗教，他可以选择某个宗教，或者选择某宗教的一个宗派。明在系可以失去，暗在系可以储蓄，可以保有，既然这样，你就不必被动地失去，可以主动地失去，这就是施舍。佛教和基督教都讲施舍，把自己所有的给别人，有人是把自己多余的给别人，宗教就讲，你永远没有多余的，你是永远不足的。所以不必等多余了，你现在有什么就拿什么。佛教和基督教都是这样。

 

 

因为有了网络， 文学的“共产主义时代”来临了

问：您对网络时代的写作有什么看法？

答：我好像说过一句话，文学的“共产主义时代”来临了。我在报上发了一篇文章，马上Google就出来了，许多网站也登出来了，你有一点创见、许多灵感、想法马上也被别人知道了，据为己有。

 

问：前段时间纽约华文作协请白先勇先生演讲，他讲到他都是用笔写作的，他对电脑一窍不通，您认为手写和电脑写作哪个好？

答：手写的稿子有几种好处：第一，从容思考，一面写一面思考，一面写一面和书法对话，有这样一种快乐；第二，手写的稿子和你血肉相连，跟电脑打出来的标准字体感觉不一样，那东西没有什么温情，没有什么人性，就是整齐，清楚，快，方便。电脑写作的好处是分类，修改都很方便，不用像过去一个一个文件找，修改时，不用像过去中间剪开贴一张纸，电脑稿直接在文件里插。手写稿改好后，要找人重新抄，或者自己抄。电脑打字稿可以用email直接寄出去，很快。另外，印刷的宋体字，在中国的读书人眼里是神圣庄严的，我们从小读的书都是这种字体印刷的，所以一个作家写作时，文章第一次变成铅字是他终生难忘的事情。電腦打出來的字給人同樣的幻覺。

 

问：有一句话说，这个世纪，人人都可以当作家，您怎么看？

答：是啊，你去网络看看，那不是人人都是作家吗？刊物要经过编辑这一关，现在网络不需要。作家的定义是什么？现在很多定义都在改变，当年50年代，我们在台湾成立中国文艺协会，我是发起人之一，参加开会，听那些前辈发言，讨论会员资格，是要作家还是作者。作家一定要出书，作者一定要有一篇文章变成铅字。后来的决定是要作家，如果今天仍然用这个定义，那就很多人不能算作家了。这个定义还能适用吗？尤其到网络时代。是不是，只要我能写文章，就算是作家。

 

 

（关于诺贝尔文学奖）得奖的不一定是最好的，绝对也不是最坏的

 

问：很多中国人都有一个诺贝尔奖情节，您有什么看法？

答：我看到很多文章骂高行健，骂诺贝尔奖，我认为这个没有必要。在所有的“表演事业”中，写作最耐寂寞，但仍然需要鼓励。各种文学奖每年对文学释出肯定的讯息，对延续文学命脉，振兴文学气运，产生不可计量的作用。

       文学奖并非仅是对某一个人的奖励，而是对文学这一个门类、这一个行业的奖励，它的作用并非确定谁最好，而是“你们都不错”。作家可以视文学奖为一个奖励，“你好、我也能好”，“你好、我可以必你更好”。有人肯拿出人力物力大设文学奖，不管谁得奖，文学中人应该都是受益人。

问：高行健在大陆没有获得什么奖，到法国后，就获了一个诺贝尔奖，是不是优势在于居住在国外？

答：佛教讲因缘，他获奖有一定的因缘，因缘就是多少条件，你可以一一分析。得奖的不一定是最好的，绝对也不是最坏的。就跟跑马一样，总是入围的。十二金钗都非泛泛，至于哪个第一那是可以争论的。

 

问：您认为《灵山》可不可以代表当今华人作家的最高水准？

答：在我来看，没有什么能代表全国的。都是一家之言，現在还能找一个作家代表全国吗？就是莎士比亚也不能代表英国了吧？我们恐怕得换个方向思考，文学作品严格的说不能“黄山归来不看岳”。

 

 

（关于美女作家）问题不在美女，而在美女写性

 

问：90年代以后，卫慧，九丹，木子美，美女作家，您怎么看？

答：问题不在美女而在美女写性。现在台湾已经没有人非难性描写了，六十年代这个问题曾掀起悍然大波，我当时的意见也许还可以参考一、二。

       首先，小说当然可以写“性”。小说表现人生，“性”是人类生活的一部分，而且是重要的一部分。但是“性”仅仅是题材，小说家选用什么材料也许不能干涉，他使用这个题材的目的，他是否用有限的题材表现了无限，是否用一时的题材表现了永恒，那是文学的研究者和批评者要追问的。

       今天文学有商品的性格，作家写性，究竟是出于生业动机，还是艺术要求？如果两者都有，孰轻孰重？社会付出成本，回收的是什么？这个问题也是可以探讨的。

  我对今天美女的“身体写作”只有印象，并无研究。如果我能观察探讨，一定用以上两个问题检验她们的作品。

 

问：那么她们是作家吗？

答：如果网络写作者都算是作家，她为什么又不算是作家？你可以分类，说她是通俗作家，或者说严肃的作家，流行的作家，但是这种分类是不可靠的。当年《红楼梦》是言情小说，你看老一辈写的文学史，有言情小说这一栏第一本就是《红楼梦》。所以当代人的评价是不可靠的。我不是为美女作家辩护，我没有研究，只就一般而论。

 

 

王鼎钧简介

 

 

王鼎钧1925年出生于山东临沂一个传统的耕读之家，从小就接受中国古典文学的薰陶，14岁开始写诗，16岁尝试评论《聊斋志异》，19岁在陕西安康日报发表第一篇作品《评红豆村人的诗》。由于对日抗战，王鼎钧少年时代就和家人分离，八年抗战，他有四年多时间在日本占领区生活，打过游击；有三年多时间在大后方生活，做流亡学生。抗战末期他弃学从军，经过沈阳、上海，1949年前往台湾。王鼎钧的写作生涯，是到台湾之后才真正开始的。1950年代初期，他进入中国广播公司做剪报、贴资料的工作，有一天，编撰组一位撰稿人员临时不来了，主管就叫他临时写了一篇广播稿，结果比原来那位老手写得还好，于是就把他调去专门写稿。在中广公司，他先后担任过编审、组长、专门委员等职务，写了许多广播剧本；后来又进入中国电视公司做编审组长，并且参与电视剧写作。此外，他还担任过《中国时报》的主笔和副刊主编。在工作的同时，王鼎钧从来没有停下写作的笔，他用本名和“方以直”的笔名，在台湾各报纸副刊写了许多文章。1978年，王鼎钧应美国西东大学的邀请，负责编写华文教材的工作，从此定居在美国纽约。在台湾文学界，王鼎钧是公认的散文大家，几十年来，他写了二十多本散文，文字精练，风格多样，无论抒情、说理都极为出色。他的成名作《人生三书》中的第一本 ─《开放的人生》出版于1975年，直到今天仍然脍炙人口。《人生三书》的另外两本─《人生试金石》和《我们现代人》也同样都是励志散文的经典。王鼎钧不但励志小品写得出色，感性文章更是动人，他少小离家，对故土家园有挥不去的思念情怀，他把这样的心境用笔记录下来，写出了让不少人感动落泪的“碎琉璃”、“左心房漩涡”等抒情散文的传世佳作。写了大半辈子，王鼎钧最念念不忘的是他一直要写的回忆录，目前，这部回忆录已经出版了三册，第一册《昨天的云》，写他的故乡、家庭和抗战初期的遭遇。第二册《怒目少年》，写抗战后期到大后方做流亡学生的情形。第三册《关山夺路》，写国共内战时期跋涉六千七百里路的坎坷。最后一册，王鼎钧要写他在台湾看到了什么，学到了什么和付出了什么。王鼎钧要用这四本书显示那一代中国人的因果纠结，生死流转。这样宏大的写作心愿，完全显示出王鼎钧先生的豪迈与气魄。